Lux Erik

Bejegyzések, kommnetek csak a forrás feltüntetésével és az oldalra mutató aktív hivatkozással (www.alomfejto.hu) vehetőek át, vagy idézhetőek!

VELENCE:

1/ 2008. 04 22. A zsebpiszok népei I:

Le kellene vinnem a tartalomjegyzék alá ezt a rovatot, de akkor át kellene számoznom az összes rovatot, és a fenének van kedve ilyenkor, valamivel éjfél után. (Aztán később megtörtént a levitel.) Meg írhattam volna Velencéből is folyamatosan, ha teljesen elment volna az eszem. (De ezt talán már holnap a Jövőről Utószavában részletezem. Volt már kellemesebb írásom is, de régóta készülök rá…)

Amúgy meg Velence. Nem sokat változott. Minek? Remek hely. Sokat nem láttam, mert a napi 6-8 óra Tiziano jobban lemerített, mint bármelyik - akár a legjobb - kurtizán. Péteken is, szombaton is elájultam már nyolc óra felé. Maximum kilenckor. Mégis csak Velence. Előtte-utána meg? Hát, megnéztem a kedvenc Tizianóimat. Mivel a rohadtbaromállatok a fele képet sem cígelték át Bécsből. A Vénusz a tükör előtt különösen hiányzott, meg Rubens Vénusának a segge. Maradt a Ca’ D’ Oroban levő Vénusza. Szintén a tükör előtt. Szintén Tizianótól. Azt hittem gyöngébb. Hogy előkészület.
Hát…
Két órán át jó volt. Nagyon. Meg ma. Ma is nagyon. Nem a Ca’ D’ Oroban, az zárva volt. Hétfő… De nem egészen volt zárva. Egy baromarcút ott ültetnek, hogy az ember bemenjen, és tőle tudja meg, hogy zárva. Ma az volt nagyon jó, hogy a San Roccoban észrevettem, hogy az ott levő Angyali üdvözleten (szintén Tiziano) az angyal ugyanabban a pozitúrában tartja a lábait, mint Vénusz. Gyönyörű. Mármint az angyal, és persze Vénusz is, bár ezt eddig is tudtam. Nemcsak angyalosan, szajhásan is, de erről később.
Meg arról is később, hogy nem a baromarcú a legbarmabb arcú, hanem a műveszttörténészek, de azokon belül is van fokozot. Egyformán rikácsolnak, ebben nincs különbség. Kurvára hangosan, és valami egészen penetránsan személytelen/embertelen hangon, de erről is, és az okáról is később. A különbség abban van, hogy a legbarmabbak háttal a képnek rikácsolnak. Riszálják magukat a hallgatóiknak. Nem úgy, mint Vénusz. Nem is úgy mint egy kurtizán. Mint egy nagyon rossz feleség, akinek még nem jött meg, de már görcsöl, és közben mondja. Mindazt, amiről azt hiszi, hogy a szívét nyomja. Valójában a fejében kavarog csak.
Ja, meg volt két kocka néni. A testük kockáján is egy-egy kockafejjel. A második oroszuk rikácsolt a mobiljába. Vérpiros blézerben. Ja, volt rajta nadrág is. Fekete. Ahogy illik. Meg edzőcipő. Igen, kitalálták, fehér.
Meg a franáciák, húúúúúúúú! Nemcsak a japánoknál rosszabbak túristában. A németeknél is. Álnémetek. De erről is később.
És persze a zsebpiszkok népei, de erről is inkább csak holnap. Ha értelmeztem az álmokat, mert az azokat küóldők regisztráltak, és fizettek. Meg dolgom is van, mert nem ebből élek, így talán este, ha nem leszek nagyon fáradt.

2/ 2008. 04 22. A zsebpiszok népei II:

Tehát a fentebb említett Zsebpiszkok népe. A Palazzo Grassiban egy nagyszerű kiállítás van: Róma és a barbárok. Három emeleten át (ahogy Grassiban lehet és szokás) most épp a Római birodalmat ostromló, majd elsöprő barbvárok tárgyi emlékeineknek legjavát rendezték kiállítássá, és mellé a lehető legdiszkrétebb formában, a birodalom kortárs emlékei közül néhány visszafogott darabot helyeztek el. A kontraszt így is üvöltő. Annyira, hogy a barbárok emlékeire jutott eszembe, hogy a zsebpiszok népének alkotásai. Néhány apró szir és szar. Amik közül kiemelkedik egy vizigót korona.
Mintha az 1945-ban hazánkban korzózó orosz katonafeleségek közül az egyik a büszkén viselt hálóinge mellé, pontosabban fölé egy csillárt is a fejére tett volna. Bár nem zsebpiszok méretűt. Ja, van trónszék is, rekonstrukció… Csatok, és mint már írtam, a többi, egy kivétellel zsebpiszok méretű. A kivétel egy hun vasból észült szekrális edény. Leginkább egy hordozható tábori küblire hasonlít.
Olyasmi járt épp a fejemben, hogy kezdem érteni vélni Gyurcsányházy Kóka Viktort. Miként barbár elődeik is, csak addig vannak, amíg győznek, innen eredhet siker mániájuk. Azonban gondolatmenetemnek nem jutottam a végére, mert a kiállítás végéhez ért. Illetve én értem a végére. Egy tablóhoz, amin egyrészt a kijárat felirat (Uscita) volt olvasható, másrész a mi szentkoronánk látható. A történet, a barbárok térnyerésének végépontjaként. Kissé sommás. És a kiállítás szervezői valószínűleg nem egészen arra gondoltak, amire én, de a vak tyúk is…

3/ 2008. 04. 23. Festői mélység I: a festői mélységről beszélve az elemzők általában és csak szerencsésebb esetekben egy-egy képre, vagy festőre vonatkozó fantáziáikat rendezik több-kevesebb sikerrel. Olykor pedig (és jóval gyakrabban) a képtől is, és festőtől is elvonatkoztatva szárnyaló fantáziáikat valóságosnak vélik, és ezzel a névvel illetik.
Az alábbiakban - a festészetre korlátozva - ennek, a festői mélységnek igyekszem a technikai alapját leírírni (de legalább is jelezni), és három példával illusztrálni. Majd pedig ennek a technikánank néhány megvalósulását értelmezem. Ezek az értelmezések ugyan az én fantáziám megnyilvánulásai (lesznek leírva is), azonban (az előző bekezdésben említettektől) azzal a nem elhanyagoltható különbséggel, hogy (épp leírásukkal, és némi utánjárással) ellenőrizhetőek, hogy más is azt projektálja-e, amit én…

3/a A festői mélység technikai/antropológiai alapja: bizonyos távolságból a közelről szétszórt, kaotikus vonalakat sikokká és (a sikokat is, de olykor a vanalakat) térré egészíti ki/látja a szemünk. Azt látja, ami közelről nincs ott.
3/b A festői mélység illusztrációi:: Tiziano Portugáliai Izabelláról (V. Károly feleségéről) festett portréján a gyöngysor annyira elkápráztatott, hogy egészen közelről is megnéztem a csodát.
És mit nem láttam/vettem észre?
A szikrázó gyöngysor közelről nézvést nem gömböcskékből (és “ragyogásból”) áll, hanem fehér körökbe (szint kötrönként máshol) elhelyezett apró, szürke köröcskékből. A szemünk (és főként az elménk) varázsolja/egészíti ki az így keltett ingert (úgy két-három arasz távolságból) gyöngysorrá és ragyogássá.
Most pedig, Velencében III. Pál portréján a ruhája arany szegélyét néztem meg közelről. Egészen közelről okkersárga csikon egészen pici, áttekinthetetlen rend szerint felfestett fehéres szálkácskák. Amiből szemünk (és főként agyunk) “csinál” bizonyos távolságból bolyhos aranyszegély. Azzá, akként fogja össze/rendezi a látványt.
Szívesen megmutatnám a Prádóban látható Agónia a hegyent (Krisztus a Getshemane kertben), de nem találtam meg a Neten. A kép egészét egy katona alakja uralná, ha nem vesznék bele a sötétbe. Kezében lámpa, amelyen egy durva, vastag fehér X (amit közelről nézve mintha korongecsettel mázolt volna oda egy ártó szándékú vandál) ami (azonban) távolabról (nézve a lámpa vakító) fény(e)…
A festő mélység fogalma: pontok, vonalak, síkok olyan tudatosan (vagy véletlenszerűen) elhelyezett rendszere a képfelületen, melynek következtében a kép különböző távolságról szemlélve megváltozik, “mást mutat”. Egyes (közelebbről látható) részletek eltűnnek, más (közelebbről csak kaotikus vonalaknak, foltoknak ható) elemei pedig értelmes, és csak bizonyos távolságból látható formákká állnak össze.
Minderre, a festői mélység megteremtésére a centrálperspektíva felfedezése és alkalmazása teremtett lehetőséget, azonban ez csak az első lépés volt, melyet a festők gyakorlatában a második, a harmadik, a negyedik, és a sokadik lépés követett. Ezeket a lépéseket az elemzők meglehetősen reménytelenül és eredménytelenül igyekeznek azóta is belegyömöszölni abba, ami csak az alapját teremtette meg a festői mélység létrehozásának: a centrálperspektíva (fogalom)rendszerébe.

4/ 2008. 04. 25. Festői mélység II (mint a fordított perspektíva új dimenziója): Talán nem sikerült elég világosan kifejezni magam. Van ilyen. Tehát újrakezdem. A centrálperspektíva (ahogy a világot látjuk) egyik sajátossága, hogy ha közeledünk a megfigyelthez, akkor egyre több részlete tárul fel, ha távolodunk tőle, mind kisebbé válik, és részletei (végül a megfigyelttel együtt) elenyésznek. Nagyjából a reneszánsszal kezdődően a festők ezt a perspektívát teremtették újra a képeiken.
Tiziano ezt is! De csak bizonyos keretek között!
Ha Tiziano képeihez közeledünk (nyilván alapjaiban mások festményével, sőt a valósággal, amit a képeken felidéznek sem más a helyzet) egy határon túl nem az ábrázolt újabb részletei válnak láthatóvá, hanem az ábrázolt színes foltokra és színes vonalakra esik szét.
A különbség két dologból adódik:
1/ A mértékből:
1/a Ahhoz, hogy az ábrázoltak látványa a valóságban szétessék (mássá legyen), nem elég közeledni. Nagyítót, de még inkább mikroszkópot “kell” használnunk, hogy a megfigyelt mássá legyen.
1/b Más (a legtöbb) festőnél ugyanaz (a látványelem csak) elmosódottabbá válik, ha egy határon túl közeledünk a képhez, de Tizianónál mintegy a perspektíva megfordulása, pontosabban mássá/másikká való “kicserélődése történik” (nem azt látjuk másként, amit addig, hanem mást látunk).
1/c Tiziano képein, mint azt néhány egyszerű példa leírásával érzékeltetni igyekeztem, az addig (a közeledés egy bizonyos pontjáig) egyértelmű látványelem (gyönygyszem, ruhaszegély stb. stb.) nem elmosódottabb lesz Tiziano képein, hanem vonala(cská)k, (olykor egészen szabályos) sík(idom)ok rendszerévé esik szét, aminek vizuális rendje nem analóg azzal a látványelemmel (egyáltalán nem hasonlít rá!), amivé ezek az elemek bizonyos távolságból “összeállnak” (pontosabban amivé szemünk, és főként elménk összerendezi őket).
2/ Csak Tizianónál vettem észre (más képeken is kerestem, de hiába!), hogy ezzel az eszközzel tudatosan él! Azaz, ha távolodunk a képeitől 5, 10, 15 méterről olyan látványelemeket pillanthatunk meg, amelyeket közelebbről nem! Csak onnan (bizonyos, tapasztalati úton megtalálható távolságból) láthatóak! Közelebbről más látványelemek alkotóiként észrevehetetlenek. (Ez először a Marsyas megnyúzatását ábrázoló képén kezdett felderengeni, és észrevételeim akkor egy külön tanulmányban részleteztem.)
Az említett tanulmányból is (remélem) látható módon ez a technika némiképp - ha gátat nem is (hülyeség ellen nincs orvosság) - de némiképp keretet szab a kép nézői (és elemzői) gátlástalan projekcióinak. (Elvi lehetőség van rá, hogy arról írjanak, ami a képen is látszik, és ne csak arról, ami a fejükben zajlik.)
A következő fejezeteket két ilyen leíró értelmezésnek szentelem.

5/ Festői mélység III (A kegyetlenség és a fájdalom isteni démona és démonai):

2003-ban egy londoni gyűjteményes kiállításon találkoztam először Tiziano Marsyas megnyúzatását ábrázoló festményével. Az elbizakodottságáért és emiatt Apollón kihívásáért - szó szerint a - bőrével fizető dalnok kivégzését mutató kép brutalitása (mintha vakolókanállal került volna fel a durva és vastag festékréteg a vászonra), ha szépen akarok fogalmazni, a földhöz csapott, valójában elképesztett ugyan a felület brutalitása, mely szinte az ábrázolt témát is felülmúlja, de nem tudtam a képpel mit kezdeni. Mint szinte érthetetlent jegyeztem meg.

Tavaly ősszel a bécsi, szintén gyűjteményes kiállításon találtam egy (a képtől nagyon távoli, mintegy 15 méterre levő) és nagyon szokatlan pontot (mert ez nem szemben van a képpel, hanem attól erősen balra), ahonnan nézve a festmény mintegy “átüt” a felület brutalitásán. Onnan (de csak arról a pontról) nézve a képet nem aggkori téboly zseniális és szuggesztív - de más képekhez képest mégis - mázolmányának tűnik. Ennek a kitüntetett pontnak (ahonnan a kép éteri szépséggel ragyog) (általam vélt) értelméről külön tanulmányban (pontosabban annak egy fejezetében) írtam.

Most Velencében pedig (először) kis híján megütött a guta. Nem elég, hogy a bécsi anyag felét sem méltóztattak átszállítani Velencébe! Nem elég, hogy a kiállítást egy olyan (a bécsihez mérten is, és aránytalanul) kis térbe zsúfolták be, hogy a tejes termet folyamatosan nem elég, hogy telerikácsolták a művészettörténészek, de mindezt nem elég, hogy fárasztó, de fejfájdító (a közös tudattalan) regiszter(é)ben!
Á! Mindez nem elég.
A képet egy olyan beszögelésbe helyezték el, hogy a Bécsben megtalált pontból nem lehetett rálátni. (Pontosabban képtől távolodva jóval hamarabb falnak ment az ember. Szó szerint is, metaforikusan is.)
Így telt el majdnem két napom(ból annyi, amennyit a kiállításon töltöttem). Közben azonban (ha még annyira sem egzakt formában, mint azt itthon az élményeimből utólag összeraknom sikerült, de) ráéreztem arra, amit fentebb megírtam. Az időközben főként Pietáján kialakított (és némileg begyakorolt) technikámmal a Marsyas megnyúzatását vettem különböző távolságokból újra szemügyre.

5/a A démonok
A más szempontokból és más részleteit tekintve már általam is részeltesen elemzett festmény (nincs rá jobb szó, szinte) fortyogó felületétől enyhén balra és legalább 15 m-re távolodva:
1/ a hegedülő Apollón honalja alul egy a reprodukción is kivehető rémalak kísértetarca sejlik elő.
2/ Ha ugyanabban a vonalban tovább távolodunk a képtől az előbb említett (mintha fátyol alatt levő maszk alatt ott, ahol ezen a reprodukción csak egy fekete folt látható egy kiísérteties, mert mintha ébenfából kifaragott mégis eleven fej tűnik elő.
3/ Ha ugyanebben a vonalban közelebb megyünk a képhez Apollónnak a hegedűnyakát fogó kezétől balra, a hegedűnyak fölött egy újabb mintha lepel mögött levő arc és halotti masz között levő létező körvonalai élesednek ki.
A képtől mintegy négy méterre balra állva, és a képtől távolodva ezek az arcok állnak össze (a Tiziano által tudatosan használt, fordított perspektívára alapozott festői mélység által létrehozott új dimenzióban).
4/ Ha kép jobb oldalától (oldal irányban 6-8 méternyire) távolodunk bő tíz métert, először az a lidérc arc áll összer a háttér (máshonnan csak) kusza és zaklatott(nak ható) foltjaiból, amit a reprodukcióhoz használt optika itt egészen jól láthatóvá tesz: egy a Marsyas testét nyúzó kucsmás férfialakot épp szájon csókolni igyekvő velencei kalpaggal előderengő lény.
5/ A reprodukción semmi sem látható abból az előtűnők közül egyedül szinte húsvér alakból, akinek arca a nyúzott Marsyas fenekénél a jobb oldalon kandikál elő.

5/b A démonok eredetete (Tiziano képein)
A megszokott látványelemkből (főleg eleinte főleg felhőkből) előderengő és (a képein látható) fokozatokon keresztül testet öltő lények ábrázolása szinte kezdettől egyik főtémája Tiziano festészetének.
1/ Legelső nagy megrendelésre festett, máig a Frári főoltárán látható, méretében is hatalmas, Mária mennybemenetelét ábrázoló (fő)oltárképén fent, és alatta oldalat az isteni fényből vöröslő angyalfejek tömege körvonalazódik elő, amelyek a képen lefelé haladva válnak fokozatosan ugyanolyan kontúrossá/megfestetté, mint a kép alján a csodát ámulattal néző emberek.
A hasonló tematikával foglalkozó képei közül még kettőt szeretnék kiemelni:
2/ Sajnos a Nápolyban őrzött angyali üdvözletet nem sikerült megtalálnom a neten, a velencie San Salvatoreban őrzött változatnál is pontosabban látható az a bal oldali angyalon érzékelhető vonal, ami a látomást a valóságtól nemcsak elválasztja, de amin át az angyal kielevenedik a látomásból.
Azért is jó egy-egy gyűjteményes kiállítás, mert a képek kimozdulnak eredeti helyükről. Így most, és többek között Velencében is látható volt az anygali üdvözlet, amelynek eredeti helyén nincs tere, csak közelről, maximum öt méterről lehet bámulni, de látni nem.
Ugyanígy, a megváltozott kontextustól (és főként az új távlattól, és az ennek köszönhető új nézőpontoktól) elképesztően (igazi szépségként és hibátlan remekműként) ki- és felragyogott a Hölgy zászlóval, akiről, és akinek egy másik kontextusáról már írtam.
3/ A vallás megmenti Spanyolországot most két ok miatt is külön kiemelést ebben a kontextusban.
A megmentő vallás lándzsát tartó allegorikus alakja mögött láthatóak azok a fokozatok, amelyeken keresztül az égő város lángjából és füstjéből kielevenednek azok az alakok, akik közül három (az allegorikus nőalak, mögötte még egy nő és egy férfi) már a látomásból a realitásba került (”át”, “ide”), a többek pedig (nemcsak térben, a lángtól való elkülönülésük mértékében is) ehhez, a látomásból a realitásba közelítenek.
Legalább ennyire figyelemreméltó, hogy ez a kép (éveken át, és) párhuzamosan készült a föntebb is, külön tanulmányban is elemzett Marsyas megnyúzatásával. Az utóbbi brutális durvasággal megmunkált, csak néhány pontról átlátható felülete, és az előbb kristálytiszta (a láthatóság határain belül mindenhonnak jól elkülönülő) kontúrokkal dolgozó felülete kizárja, hogy - mint néhány művészettörténész egészen Tiziano a látásának általuk feltételezett megromlásáig elmenő hipotézise állítja - Tiziano festői stílusa megváltozott volna, eszköztára gazdagodott, és ezt a gazdagságot is összefoglalta (de sokkal inkább teljességét felhasználta az) életművét záró Pietajaban.
Ennek értelmezése előtt azonban még kanyarodjunk vissza néhány pillanatig (három fejezet erejéig) Marsyas megnyúzatásához, az azokon előderengő furcsa lényekhez, azok státuszához!

5/c “Itt” miért démonok?

Ha valakit pofán csapnak, pláne kicsit alaposabban, az illető “csillagokat lát (persze ehhez elég például kalapáccsal - például szög helyett - az ujjunkra ütni).
Mit lát(hat) akkor, akit (ráadásul elevenen) nyúznak?
Talán ilyen lényeket/alakzatokat, talán másmilyeneket.
A kíséreletezés helyett Tiziano (festményén is látható ezzel kapcsoplatos) álláspontját fogadom el, és másooknak is elfogadására ajánlom. Eltérő álláspontok képviselőinek viszon az ezzel kapcsolatos meddő viták helyett az introspekciót (az önmegfigyelést ) (esetleg a festést, de legalább olyan színvonalon, ahogyan Tiziano). Ugyanez (a képeken ábrázolt valóság elfogadása) vonatkozik az elevenen sütés közbeni érzettorzulásokra is, ahol a Mester álláspontja is ingadozni látszott (a csillagoknál jóval kiterjedtebb fényhatás és angyallátás között).
Az érzettorzulással ugyanakkor picit óvatosan bánnék, illetve bánok a továbbiakban.
Épp annak általánosíthatósága miatt, amit (ezek szerint nemcsak) Tiziano képalkotási technikájáról írtam. Közelről (de általánosítva mondjuk úgy, más nézőpontokból) össze nem függőnek látszó vonalakból, pontokból és foltokból a szemünk (és főként az elménk) készít (azonosít) dolgokat. (Ahogyan azt a a/ A festői mélység technikai alapja: fejezetben (csak!) Tiziano képeivel kapcsolatban részleteztem.
De nincs-e ez a valóságban is, és általában is így)?!
Más kérdés hogy érzékszereveink és elménk működésének ezzel a sajátosságával (ismereteim szerint, és főként ilyen mértékben) csak Tiziano élt képalkotás közben. Épp ettől is lenne nemcsak nagy, de óriási festő. (Aminek tudásához még tanulmányaimra sem volt szükség. Ezt ösztönösen érezve kaphatott olyan síremléket, a már említett Fráriban, amelyet talán egyedül a Medici kápolna múl felül. Nemcsak méretben, főként művészi erejével.)
A képhez, Marsyas megnyúzatásához visszatérve egy pillanatig, azt mondhatjuk, hogy képével a képét nézők számára (a már említett másik tanulmányomban említett isteni nézőpont (III. Emberi és festői (”isteni”) nézőpont) mellett) fájdalompontokat is teremtett: Képével a kép néző számára megalkotta azokat a szenvedéspontokat is, ahol a (képen ábrázolt) látvány Marsyas hallucinációival esik egybe. Azonban amiként az érzettorzulásról fentebb írtam, nincs az másként a hallucinációval sem, óvatosabban (pontosabban egy másik fejezettel) igyekszem vele “bánni”.

2008. 05. 01. 5/d Az érzettorzulásról/hallucinációról

Ha érzettorzulásról beszélünk, feltételezzük, hogy van helyes érzékelés/észlelés. Az valami olyasmi lenne, amit a legtöbb (normális) ember érez. Ha pedig hallucinációról, akkor azt tételezzük fel, hogy (csak) az van (és “valjában” csak az hallható), amit a legtöbb (normális) ember lát és hall.
Hogy ezekkel a feltételezésekkel az angyalok (saját zenéjükkel, és a szférákéval együtt, sok más létezővel egyetemben) kettészakadnak (és múlt idejű részük az emberiség bizonytalan eredetű és státuszú hagyományának részévé, jelen idejű részük és tapasztalásaik pedig az elmebaj eseteivé válnak) legyen az ő gondjuk (és esetlegesen az anyaszent- és más egyházak gondja, de nem úgy fest, hogy számukra bármiféle gondot okozna, és jelentene).
Van nekünk gondunk nélkülük is épp elég! Ilyen gondunk, hogy amióta így gondolkodunk, alaposan megsokasodtak a bolondok. Azok, akik intézeti kezelésre szorulnak. (Azokról nem beszélek, akik itt autókat gyújtogatnak, határainkon pedig egyelőre kívül önmagukkal együtt felebarátaikat robbantgatják. Ők az angyallátókkal ellentétben - az angyali tapasztalatok realitását/lehetőségét tagadók ma meghatározó álláspontja szerint - normálisak: a normálison belül a nemzeti(nek nevezett) oldalának radikálisai-, illetve a terroristaként szokás megnevezni és számontartani.)

2008. 05. 01. 5/d/1 Az érzettorzulás lehetséges hasznáról (A Nash jelenség)

A közgazdasági Nobel díjjal jutalmazott John Forbes Nash a kérdésre, hogy miként tudott hinni azokban a téveszmékben, amelyek miatt több évtizedig munkaképtelenül, többször elmegyógyintézetbe zárva (és felesége “jó”voltából olykor záratva) küzdött a skizofréniával, azt válaszolta, hogy ugyanúgy - azon az “úton” érkeztek, amelyeken a (nagy) matematikai felismerései. (”Mert a természetfeletti lények gondolata ugyanúgy talált rám, mint a matematikai gondolataim.”)
Ne ragadtassuk magunkat elkapkodott, és túlzó hipotézisekre!
Érjük be annak megállapításával, hogy az átlagostól, a köznapitól eltérő érzékeléseknél (beleértve most ebbe saját belső állapotaink/gondolataink érzékelését, sőt egyenesen arra koncentrálva) nem kezdettől különülnek el azok, amelyek mások által (később) kórosnak minősülnek azoktól, amelyek mások elismerésére tarthatnak, és joggal számot. (Távol álljon tőlem, hogy az őrült és a zseni rokonságának romantikus elméletét akarnám újraéleszteni! Pusztán azt a közhelyet állítom újra, hogy mindkettő eltér az átlagostól, és ezt még három kiegészítő hipotézissel toldom meg, de csak kettővel, és csak azzal a kettővel, amit most leírok:
1/ A Nash jelenség alapján nem zárható ki, hogy ennek az eltérésnek az iránya nem eleve determinált, hogy nem kezdettől válik el a kóros, és kiemelkedő.
2/ Az átlagostól eltérő intenciójának kialakulásában (hogy kórossá, vagy elismertté válik-e) épp úgy szerepe lehet a környezetnek, mint az átlagostól eltérő gondolat megélőjének).
3/ Ez az átlagostól való eltérés az érzékelésben, “érzettorzulásként” is megnyilvánulhat. Ezt is és az átlagtól való eltérés kezdeti kétértelműségét is (szinte zseniálisan mutatja) Nash életének filmváltozatában az a jelent, amikor az akkor ég ifjú és szépreményű tudós arra kéri barátnőjét, mondjon egy alakzatot. Ő pedig sorra rendre megmutatja az égen azt a csillagképet (”esernyőt” stb. stb.). Mint Tiziano képein az értelmetlen vonalkákból az aranyszegély, vagy a köröcskékből a gyöngy). (Csak egy Tizianónál is nagyobb festő, Tizianónál is nagyobb szabadságfokot hagyó “képén”.)

2008. 05. 01. 5/d/2 A Nash jelenség változatai

John Forbes Nash életének két változata vált ismertté. Az, amelyik az Egy csodálatos elme című filmben látható, és az, ami a film egyik forrásaként szolgálhatott, a Nasar Sylvia hasonló című könyvében olvasható.
A két változatban közös, hogy egy zseniális ifjú matematikus diákkorában rájön valamire, amit megír, ezt követően azonban elméje elborul, majd évtizedek alatt/évtizedekkel később föltisztul, és amikor föltisztul, felismerését éppen Nobel díjjal ismerik el.
Szinte alapvetően eltér azonban, amit az elborulásáról, és nagyon nagyrészt, amit a feltisztulásáról a két változatból megtudhatunk.
A filmen Nash életének a mások számára is látható szereplői mellett vannak olyan (Nash számára a mások által is látható szereplőktől semmiben sem különböző) szereplői is, akik mások számára nem láthatóak (Nash hallucinációi), és a tőlük kapott utasítások következtében Nash olyan (mások számára érthetetlen) helyzetekbe kerül, és főként úgy viselkedik, hogy ennek következtében elmegyógyintézetbe zárját. Az elmegyógyintézetben és az elmegyógyintézeti kezelései között Nash megtanulja, hogy kik azok, akik mások számára nem láthatóak, és ezek utasításairól/kéréseiről/tanácsairól nagy erőfeszítések árán, de nem vesz tudomást, pontosabban figyelmen kívül hagyja őket, és akik könnyes/sírós/megható jelenetben (mint válóper után a még mindig szerelmes, de nagyon jó fej házastárs) elköszönnek tőle.
A könyvben, mely interjúk alapján készült, Nash szétszórttá, dekoncentrálttá válik, és ezzel párhuzamosan:
a/ munkaképessége (matematikai alkotóképessége drámai mértékben) lecsökken (de természetesen még így is messze meghaladja egy nemcsak átlag, hanem egy matematika szakot végezett nálánál átlagosabb képességű emberét is),
b/ megoldást vél találni a világ (valóban! aggasztó) problémáinak egy részére, és megoldásai javaslatairól kormányfőknek ír leveleket.
c/ Levelei visszhangtalansága miatt egyre kétségbeesettebb lépéseket tesz, lemond amerikai állampolgárságáról stb. stb. és munkahelyein előbb ellehetetlenül, majd pszichiátriai kezelés alá vonják.
Nash felhagy világmegváltó gondolatai képviseletéről, és volt kollégái - Nash matematikai zsenialitásához mérhető - emberi zsenialitásának köszönhetően évtizedeket tölt tiszteletreméltó bolondként bolyongva az egyetem falai között. Aki őrült mondatokat firkál zseniális matematikai észrevételekkel vegyítve az éppen üres előadótermek tábláira. Mignem (alig egy bő évtized után) az egyik napon köszönni kezd, egy másikon beszélgetni, és így tovább Nobel díja “normális” átvételééig…
Megjegyzés: ha valaki ettől kapna kedvet a könyv elolvasásához, kérem/javaslom, hogy az bevezetőt hagyja ki. A szerzőnek sikerült csokorba gyűjteni a skizofréniára vonatkozó mindazon (orvosi) vélekedéseket, amelyek ismereteim szerint a legkevésbé igazak, a leginkább vitathatóak…
A harmadik változat lehetősége Nash már idézett mondatából sejthető, melyben olyan “természetfeletti lények“-ről beszél, amilyeneknek a filmben nyomát sem látni, és a könyvben sem esik róluk szó. Ugyanakkor ezt a változatot (nemcsak megíratlansága okán) helytelen lenne akár a filmnél, akár a könyvnél “hitelesebbnek “tekinteni. Így is (pontosabban úgy is, ahogy a megíratlan harmadik változat tenné) megnevezhető az, aminek a film is, és a könyv is hiteles megközelítése.

2008. 05. 01. 5/d/3 A változatok okáról

Hasonló az ok, mint amiért (például) az evangéliumok is több változatban tartalmazzák hitelesen ugyanazt. Az addig megszokott, de épp az eseménnyel megváltoztatni (és főként csak megváltozni!) (”csak”) kezdett gondolkodásmóddal az esemény (egzakt módon) (megörökítése, a lejegyzések időpontjában még) nem elmondható (csak több, egymással azonos értéklű, komplementer szempontból is) megközelíthető. (Más kérdés, hogy az evangéliumok esetében inkább romlott, semmint javult azóta az egzaktabb elmondás esélye/lehetősége.) Azonban ennyi, és csak ennyi a több hiteles változat létéhez vezető hasonlóság oka!
Az evangéliumok esetében egy vallási jelenség, míg Nash esetében a normális és a nem normális(nak számító, addig hagyományos) határvonalának a módosulási lehetősége, tehát pszichiátria jelenség a különböző, egyaránt hiteles elmondásoknak témája.
A kettő (vallás és pszichiátria) esetleges összefüggése pedig túlságosan messzire vezetne, és még bonyolultabbá tenné az egyébként sem egyszerű, és könnyen követhető témát. (Egyébként is ezzel másutt foglalkozom.)

2008. 05. 01. 5/d/4 Az érzettorzulás hasznosíthatóságáról

Nash idézett mondata megerősíti, ami a bibliai hagyományból is sejthető (Moz. 4 22-24 stb. stb.): a megszokottól, a(z addig) hagyományostól való eltérés alapja és kezdete (gyakran volt érzettorzulás, vagy épp) hallucináció. Érthető, sőt logikus módon:
a/ Ha pontosan ugyanazt pontosan ugyanúgy érzékelnénk, akkor ugyanúgy, ugyanabban a világban élnénk - és (más szavakkal:) világunk mit sem változnék (változott volna az érzékelés standardizálódása óta – már ha csakugyan lett volna ilyen teljes körű standardizáció, és nem csupán a változó nyelvnek lenne ilyen funkciója is).
b/ Ha standardtól való eltérés (a standard pontatlansága) nem tudatosodik, hanem a tudattalanba kerül, és ott halmozódik, előbb érzettorzulásként, majd hallucinációként jelentkezhet.
5/d/4/a Visszacsatolás a festmény démonaira: ha Tiziano egy olyan tájba festi Marsyas testét (és az őt nyúzók, valamint a nyúzását nézők alakját), amilyen egy a képen láthatóhoz hasonló erdőről készült fényképen (az említett alakok nélkül) lenne látható, akkor Marsyas megnyúzatásának csak testi vonatkozásait festette volna meg. Egy holt testet a bőrétől megfosztó élettelen (de legalább is lelketlen) alakokat.
Tiziano azonban a (kínzás) lelketlenség(é)nek eleven, azaz tébolyult, és nem halott formáját festette meg.
Páratlan - mert a festészettörténetben is példátlan - módon:
Nemcsak fizikai, hanem lélektani realitásként.

2008. 05. 01. 5/d/5 A hasznosíthatóság feltételeiről:

Két feltétel elég világosnak tűnik.
1/ Tizianó képe alapján (is) az egyensúly megőrzése a külső (fizikai) és a belső (lélektani) realitás között. Az előbbi elvesztése a tébolyhoz, az utóbbi élettelenséghez (végsősoron a halálhoz) vezet. Ennek megfelelően:
2/ A tébolyult(nak ható beszéd) és a halott (a holt unalom, a mindenkinek közös(nek látszó) standardok) közötti kommunikáció, mely nélkül a belső realitás és szükségképpen (nemcsak meghatározóvá, de) a követhetetlenségig öntörvényűvé válik.

2008. 04. 30. 5/e Miért isteniek (a festmény démonai)?

Ép elménk védelmében. Mert csak rajtunk áll, hogy alaktalan maszatnak, a véletlen játékának, egy szenilitással és látási problémákkal külződő öreg festő kései művének (tekintjük-e, és ezáltal) látjuk-e őket, hogy miért másnak, arról már másutt kezdtem írni (itt részletesebben).

2008. 04. 30. 5/f Mik valójában (a festmény démonai)?

Jó kérdés.
Egy biztos: a lélektani realitás részei.
És még valami.
És ennél is biztosabb: (meggyőződésem szerint épp ettől, jelenlétüktől/láthatóságuktól) remekmű (tárgyai, de talán sokkal inkább) alanyai.

2008. 05. 07. 5/g Lezáratlan spekulációk

Sem nem természetes, sem nem normális az az állapot, ami egy másik lény megnyúzásához szükséges. Ha akarom, ilyenkor hiányzik valami a nyúzást végzőből, ami egyébként a sajátja, ha akarom, akkor “megszállja” valami, ami egyébként nem a sajátja.
festmény ezeket teszi láthatóvá, és mindkét értelmezést nemcsak megengedi, hanem, mintegy egymás kiegészítőjeként egymásra építi. Mintha a kegyetlenség elszabadulásához valami, ami eddig akadálya volt a kegyetlenségnek és a kegyetlenkedésnek, kikerülne a lélekből, és ami belül fékként működött, kívül (mintegy démonként ki- és elszabadulva) emberfölötti lényként tombol. Így talán helyesebb azt mondani, hogy nem a lelket szállja meg, hanem (éppenhogy onnan kiszabadulva) a testet ingerli és irányítja a kegyetlenség vidékére és kegyetlenkedésre. Vagy egészen másként van mindez, mert mint a címmel is jeleztem, mindez csak spekuláció.
Aztán. Szemben az emberrel, az állatok fajtársaikat nem nagyon gyilkolásszák. Talán ezekenek a “démonoknak” az el- és kiszabadulásának is közük van emberi létünkhöz, ahhoz, hogy kiszakadtunk az állatvilágból?

2008. 05. 09. 5/1/a Az állat alulmúlása - és egyensúlyvesztés

Volt már ilyen, és szörnyűbb is. Akiről a mai Híradók szóltak nem az első kisgyerek, akit kutyákkal tépettek szét. Ráadásul a vén (állat alatti) faszt idegesítette a gyerekzsivaj. Engem is szokott. Így részben (nagyon kis részben) még értem is.
Kis részben, de jobban, mint azt az oroszt, akinek egy ehhez némileg hasonló, de jóval kegyetlenebb esete hallatán egy másik orosz kiakadt, és elkezdett járni az agya. Aztán a szája is, egészen addig, amíg le nem diktálta a Karamazov testvéreket. Az egyensúly attól sem ált helyre.
Csak valamelyest.
Pontosabban a rohadás lassult valamelyest. Egészen - ha nagyon akarom - Auschwitzig lassult. (Taknyosabban nemzeti érzelműek beérhetik a Duna parttal, fajhülyék Olaszliszkával.)
Szép napok várnak ránk!
Így is, úgy is, szép jövő. És meglehet, mert tapassztalható, tempósabban érkezik, mint a Karamazov testvérek és Auschwitz között vánszorgott az idő.
Dosztojevjszikj?
Ne nevettessük ki magunkat. Profán hálaadás esténként, hogy nem mi vagyunk a hírek szereplői. Még.

2008. 05. 09. 5/1/b Az egyensúlyvesztés és következményei

Az egyensúly a föntiekből is sejthető módon kollektív, de legalább is csoportos. Példálul kutyák uszításának látszólagos egyensúlya például a Karamazov testvérekkel.
Látszólagos egyensúlya. Mert ezzel, az ilyen egyensúllyal elmehetünk - ki-ki ízlése szerint - Auschwitzba, vagy Olaszliszkére.
Vagy akár menni sem kell. Elég a kutyákra várni (vagy uszítani őket. Ki-ki ízlése szerint).
Mert itt kutyavilág - nemcsak lesz - van: terebélyesedik.

2008. 05. 07. 6/ Festői mélység IV: Színe(látás folytatódása) és (tapasztalásának) fonákja (Tiziano Pietája)

6/a/1 A kép

Csak méretét tekintve is hatalmas: 378×347 cm. A velencei Accadémiában látható. Nagyon furcsa kép. A halott Krisztus testét anyja egy olyan kápolnában tartja, amelynek oldalán szoborként kifaragva az a kereszt látható, amelynek eredetijéről nemrég vehették le a halottat. A kápolna boltívében pedig nemcsak isteni fény ragyog, de egy angyal száll. Mintha A fájdalom tere ábárzolásának korábbi kettőssége, amely Szent Lőrinc mártíromságának ábrázolásakor az Escoriálban található változaton angyalként, a Chiesa dei Gesuitiban látható változat tetjén pedig lebegő fényként jelent meg, ezen a képen kiegészítenék, és teljessé tennék egymást.
Itt, ezen a képen mintha az angyal kitestesülne a fényből, ahogyan ennek (a kitestesülés) ábárzolását a Mária mennybemenetelétől az Angyali üdvözleteken át, más képeken keresztül Tiziano kikisérletezte, és tökélyre fejlesztette a Vallás megmenti Spanyolországot címet viselő vásznán, de haladjunk sorjában, a térviszonyok jelemzése (de inkább csak leírása) után egyelőre csak ennél a két elemnél! A fénynél és az angyalnál.

6/a/2 és a kép terei

A monumentális vászontól az eredeti helyén 20 m-re lehet eltávolodni (anélkül, hogy a vele szemben levő Tintorettókat védő szalagkorlátnak, illetve az azokat közelről bámuló látogatóknak ne ütköznék az ember. Tehát az elvileg 20 m inkább csak 15, de inkább csak 10 méter, mert a terem közepén ülőkék állják a hátráló útját).
A velencei, már bezárt kiálításon a térelválasztó 20 m-re volt a képtől, de olyan lazán odahelyezve, hogy mellett ki lehetett slisszanni, és úgy távolodni a képtől, hogy a térelválasztó résén át rá lehetett látni egészen 35 m-ig.
És kell (legalább) 15 m, hogy az ember valóban a képet, és ne (főként) csak annak alsó harmadát lássa. És kell legalább 20 m, hogy a kápolna kupoláját kitöltő fény valóban látható (és magátólértetődő) módon hulljon Jézus testére, és főként, hogy a test is felragyogjon.
Mert közelről (0.5 és 6 m között) a holttest valami egészen elképesztő, de egészen másképp.
Oszlik.
Egy bomló holttest látható, amelynek körvonalai, és részleteinek kontúrja épp (csak!) annyira elmosódott, hogy ez az elmosódottság ellenállhatatlanul a bomlás képzetét kelti. (Ebből a sajnos színeiben teljesen hamis képrészletből megsejthető, hogy főként a holttest bal mellénél levő fehér folt - ami távolabbról a ragyogás egyik főösszetevője -, kelti közelebbről a bomlás látszatát.)

6/b/1 A fény

Ha nagyritkán (egy-egy kiállítás jóvoltából) kellő távolságból (20-25 m) szemlélhetjük a képet, először elemei kerülnek a “helyükre” (nem a kép alsó harmadába festett alaklok uralják a látványt). Majd lehetőségünk nyílik az elemeknek a - csak részben Tiziano által kifejlesztett (de általa végletekig kiaknázott technikáknak köszönhető) - festői mélységben történő átváltozásait megfigyelni (a szerencsés esetben rendelkezésünkre álló tér kihasználásával). (Hogy minek, köszönhetőek a festmény - a képtől való távolodásunkkal, vagy az ahhoz való közeledésünkkel előidézhető - átváltozásai, arról már részletesen írtam, így most a szentély kupolájában látható fény “átváltozásainak” leírására, potosabban azok nyilván részleges felidézésére szorítkozom.)

1. mintegy 5 m-ig nem egészen egyforma (mintegy tíz centiméter hosszú, hat-hét centiméter széles) fehér vonalakat, “pontililsta pöttyök”-et láthatunk csak (a csak távolabbról összeálló látvány meghatározó technikai elemeit).

2. 5 és 10 m között a (képtől való távolodásunktól, és főként annak kiszámított megformáltságától) már fényleni kezdő felületből egy madár jobb szárnya (és elmosódott teste) bontakozik ki a fényből. Amit a keresztény ikonográfia szabályainak megfelelően (és főként az ezt követő ábrázolásoknak köszönhetően) galambként hajlamos azonosítani az ember.
Azonban ez a madár nagyon furcsa.
Az még csak hagyján, hogy szárnya inkább egy saséra, méghozzá a Habsburgok kétfejű cimerállatáéra hajaz. Elvégre Tiziano V. Károlynak is, és fiának II. Fülöp spanyol királynak is udvari festője is volt… Kicsit mai szemmel akár ízláéstelennek is tűnhet, de szerencsére Tizianónak volt annyi (és annál jóval több) ízlése, hogy ha akarom olyasmi, de ha nem akarom, akkor meg nagyon nem… Ám ha nem akarom!
Na, akkor érdekes csak igazán, mert ennek ez a fél szárnyból álló csillogó izének, mely a fényből tűnik elő/testesedik ki két, feje van!
Illetve… Ott, ahol a nyakának kellene lennie ott nem egy, hanem két valami kezdődik el, ami - kivételesen, de - egészen jól kivehető a reprodukción, ha a képre kattintva a nagyításon nézik.
Annyira értelmetlennek tűnt, amit láttam, hogy két napig csak a vállam vonogattam. A bal oldalon egy (három szemből álló) láncot, mellette (szemből nézve, ahogy a reprodukció mutatja) a jobb oldalon pedig egy kapcsot (olyasfélét, mint amilyenek manapság az autók vonóhorga) mutatott a kép.
Ennek semmi értelme! - gondoltam napokig, és távolodtam-közeledtem a képhez és képtől. (Így vettem észre, amit alább a (6/-9/-ben írok le.) Mígnem a kiállítás utolsó napján, ha nem is csaptam a homlokomra (sőt fel sem kiáltottam), de - ha világos nem is lett - megértettem.
Az isteni fényt festményén láthatóvá tevő Tiziano nem csupán - messze a jó ízlés határán belül - felvillantotta az életét kolostorba visszavonulva befejező V. Károly (Habsburg) birodalmának és a hatalmát öröklő fiai (Így II. Fülöp) egyik, meghatározó, vele közös szimbólumát, de a birodalom ezzel (az isteni fénnyel) kapcsolatos funkcióját is láthatóvá tette.
Kapocsként is, mely funkció az Escoriált felépítő és Torquemadat evilágban is teljhatalomhoz juttató II. Fülöptől ugyanannyira elvitathattlan, mint apjától, V. Károlytól, aki a világbirodalom összetartása, és a reformációként felszínre törő vallási téboly között egyencsúlyozott uralkodóként is, de ha szabad így mondani (élete utolsó - hatalmáról lemondva - kolostorban és depresszióban töltött éveire gondolva: magán)emberként is.
Hogy mind V. Károlynak a birodalmán regnáló, mind fia, II. Fülöp Spanyolországot uraló hatalma evilágból való (is) volt, épp annyira vitathatatlan, mint a festményen a lánc (5 és 10 m között elvitathatatlan) láthatósága.
2009. 01. 04. És ezzel, a kapoccsal még valamit láthatóvá tett Tiziano. Valamit eddig tudatosult ugyan, de nem archetípusként, pedig talán az. A kapocs lélektani eredetének/funkciójának jutottam ugyanis ma - a képtől teljességgel függetlenül - a nyomára. Mivel azonban észrevételem közvetlenül a hármasság imágójának (de még nem tudatos fogalmának, hanem annak mintegy annak alapjának) a kialakulásához vezet, érdemesnek tartottam itt is megemlíteni.

3. Annyira abszurdnak tűnt, hogy a fentebbiek leírásáig megemlíteni sem akartam, hogy az isteni fényből (5-10 m közelségből) előderengő nagyon furcsa képződménynek ami egy fél sas(szárny)ból és annak a nyaka(i!) helyén lévő kapocsból és láncból álna, mintha (két, határozottan kacsára emlékeztető) (ráadásul aszimmetrikus) lábai is lennének. (Beugrott ugyan, hogy a tehetetlen hatalmat szokás “béna kacsának” nevezni, de napjainkban, és az USA-ban, nem pedig Tiziano korában és Spanyolárszágban, de…) Amennyire egyértelmű(en látható 5 és 10 m közötti távolságból) a lánc és kapocs, annyira bizonytalan körvonalú, és csak hozzávetőlegesen azonosítható az, amiről ebben a bekezdésben a kitestesedő lény lábaiként írtam. Ám éppen ezért!
Éppen ezért állítható, hogy:
Tizianó éppen ezért (pontosabban ettől is) zseniális utolsó vásznán a a képtől távolodva a képre festett szetély kupolájában (és kupolájából) felderengő (és a képtől távolodva egyre erősebb) isteni(nek látszó) fény tudatosan létrehozott ezért mesteri “játéka” nemcsak a kép keletkezési idejének (akkor) meghatározó(nak tűnő) történeti kontextusát (szinte szószerint!) “villantja fel”, de kialakítja ennek (mélyen realista lélekteni-, történeti-, és főként teológia) asszociációs körét is. Hogy tudatosan-e, vagy csak a véletlennek köszönhetően, tökéletesen mindegy.

4. 15 és 20 m között a lánc eljelentéktelendik, (a távolságtól) kivehetetlenné, lesz és a kapocs egy Nofretitire emlékeztető szobor női fejének tűnik, ami a kisebbik reprodukció kapcsára koncentrált tekintettel is kivehető. (Természetesen tudom, hogy amikor Tiziano Pietáját festette, még nem volt ismert az említett szorbor. Pusztán az alakzat felismerhetőségét segítendő írtam így, és nem pedig nehézkesen körül.)

5. 20 és 25 méter között (ha az ember ennyire távolodik a képtől) némely vonalak úgy halványulnak láthatatlanná, és mások ezáltal hangsúlyosabbá válnak, hogy a “szoborfej” alatt egy “test” felső része is láthatóvá válik. Nem gondolom, hogy Tiziano (akár szándékoltan, akár véletlenül) egy ilyen távolságból láthatóvá váló szobor alakot is a képre festett volna. Azt gondolom, hogy a festészettörténet egyik legizgalmasabb, mert (talán) a(z ergyik) legnagyobb festői mélységgel rendelkező felületét alkotta meg, amelynek gazdagásága és változékopnysága (részben) úgy tehető szóvá, ahogyan azt ebben (és a megelőző) pontban tettem. Ez mintegy csak az egyik leghangsúlyosabb eleme a felület átváltozásának, melynek köszönhetően

6. Főként 20-25 méter távolságból, de ha az ember szeme rááll, akkor már 15-től mitegy a fény “kezd” terjeszkedni (a képen jobbról balra): vibrálva (ám mégis határozottan) fölfénylik a kép(en ábrázolt kupola, majd távolabbról és fokozatosan és egyre hangsúlyosabban a képen ábrázolt kápolna fala is. Egészen a testig, mely felragyog, ha az ember el tud kellő távolságba távolodni tőle).

7. 25 méterről (ha tehát az ember átmászott a térelzárón) a villódzó “szobor” körül szinte gomolygó aranyfelhő mellett hangsúlyossá válik a kápolna kupolájának jobb oldalán az a vöröslő ív, mely a reprodukción is kivehető (különösen, ha képre kattintva a nagyitoptt változatát nézik). Az embernek az az első asszociációja (pontosabban nekem az volt), hogy ahhoz hasonlatos, mint amikor az éjszaka végén a horizonton sejthetővé (mnert alig, de láthatóvá) válik a napfelkelte, még nem a Nap, csak éppenhogy a vöröslő fénye.
Csak…
Csak egyérszt az ív itt nem párhuzamos a horizonttal (mint napfelkeltekor szokott), hanem merőleges rá.
Másrészt és főként a (kupola jobb oldalán ábrázolt) sötét jóval sűrübb és mélyebb bármely éjszakánál. Látszik benne a vöröslő fény, de az nem itatja át, mint a kelő Napé a horizontot. “Nem fogadja be” a sötétség (ott) a fényt. Ahogy írva van (Jan 1,5).
Mintha az ég, pontosabban a sötétség meghasadna ott, ahol az ív mutatja.

8. Ha az ember olyan szerencsés, hogy tovább távolodhat a képtől, akkor mintegy 30 m-ről a fény nemcsak még ragyogóbb, de a sötétséggel együtt (melyből balról jobbra egyre erősebben kiragyog) egy részben látható (ott, ahol fény), részben a vöröslő ív által a sötétségből (is álló, de abból is) kisejthető gömb alakzatot (kezd) alkotni. Ha megerőltetik szemüket, a reprodukció (képre kattintással elérhető) nagyított változatán érzékelhető a gömb, melynek kivehetőségét a reprodukcuión nagyban zavarja a kétfejű alakzat (melynek azonban megfelelő távolságból nyoma sincs…)

9. 35 m-ről (már szinte csak) egy a bal oldalán aranyló gömb látható, melynek fénye a sötétből gomolyog elő. A(kár a) Teremtő(nek a teremtés első pillanatával való) láthatóvá válása, melynek fénye Jézus testén ragyog (mert ebből a távolságból, kb. 35 m-ről a kápolna kupolájában ragyogó isteni fény láthatóan a fiát tartó Mária alakján át “lecsorog” a kápolna hátsó falán és Jézus testére vetül).

10. 35 m-nél távolabb sajnos nem lehetett menni a képtől, mert ennyiről is a terem kijáratának ajtajából volt látható. Tehát majd akkor, ha egy másik kiállításra elviszik Velencéből, és egy olyan teremben állítják ki, amelyben több mint 35-ről is is lesz rálását a képre.

11. Megmutattam egy barátomnak is (csak a reprodukciót, ő, miként fiam is, sárkánynak vélte az aranyló alakzatot. Nyaka az lenne szerintük, amit én kapocsként írtam le. Én, de szintén csak a reprodukción, egy jobbra lépdelő oroszlánt is kivenni véltem az alakzat jobb oldalán. Nem tudom, a reprodukció elkészítéséhez használt objektív játéka-e csupán, vagy a tudatosan használt festői mélység eszközei valóban egy ilyen alakzat körvonalát is is sejtetődni engedik a festészettörténet egyik (hanem a) leggazdagabb felületén. Lesz mit megnéznem rajta újra (ha el lehet távolodni a képtől. )
6/b/2 Az angyal

Ha nagyon távolról, 30-35 m-ről nézzük az angyalt, nemcsak kitestesül a fentebb, a 9. pontban leírt gömb sötétjéből, és jobb lábával épp kilép a kupolából is, melynek íve a gömbével rímel, de árulkodik a gömb erejéről. A kezében tartott fáklya lángja hátrahajlik, mintegy az angyal előlépésének lendületét látszik követni késve, de csak látszik. Ahogy közeledünk a képhez az válik láthatóvá, ami reprodukcióról is sejthető (ha a képre kattintunk, és a nagyított változatát vesszük szemügyre): az angyal nem kilép a kávából, hanem lebeg jobb lábszára mely távolabbról térdben behajlítottnak látszik lenni, fokozatosan kirajzolódik a szegélykövek előtt, melyekbe távolról beleolvad. Ahogy eléveszti az angyal a dinamikáját, úgy válik a kép festői mélysége által mintegy érzékelhetővé a gömb iszonyatos szívóhatása, melynek ellenében lebeg és testesült elő az angyal. Ennek a szívóhatásnak az irányát mutatják a kápolna tetejére helyezett a reprodukción csak sárga foltok, melyek az eredetin egyértelműen lángok, melyek függőlegesen égnek (szemben az angyal fáklyájának hátra, a gömb irányába hajló lángjával.
Csak megemlítem, hogy a fáklyás angyal (a fáklyája által) fényt hoz, így (ez a) funkciója Lucifer nevével (pontosabban annak etimológiájával: lux ferro, fényhozó) esik egybe.
Semmi ördögi sincs (természetesen) az angyalban, de abból a sötétből lép elő, amelyből az isteni fény is kiragyog.

2008. 06. 23. 7/ Festői mélység V: Nem gyerekszemeknek való: a régebben kedvenc képem, amelyről a bécsi kiállítás után külön, és hosszadalmas elemzést írtam érdeklődésemben némiképp hátrább szorult. Hogy a kedvencem maradt-e? Tudta fene. Más képei jóval több intellektuális érdekességgel szolgáltak. Ezért is vártam kíváncsian, hogyan hat majd a bécsben rosszul megvilágított képem.
Alig.
Remek volt, jó helyen volt, de a Piéta, Marsyas megnyúzatása (mint ezekről bőséggel írtam is fentebb) magukhoz, régi kedvencemtől újra és újra elhúztak.
Újra és újra megnéztam persze, sőt, szinte leltárszerűen ismételgettem magamban, hogy igen, az istennő - halandóknál - narcisztikusnak mondható öröme (mely a velencei kiállításról hiányzó Vénusz a tükör előtt-ön, szinte orgazmusig nő) ezen a képen is jelen van a középső alak arcán, sőt szinte ugyanilyen örömmel nézi őt/gyönyörködik benne a jobb oldali alak, aki azonban kifelé is figyel, oda, ahová talán nyilvál lőni készül.
Oda, ahová Vénusz tekint, mert talán megzavarták. Vénusz arcán az örömnek, és a zavarnak olyan keverékével, mely a középső alak arcán látható narcisztikus örömtől a íját emelő alak nagyon enyhe, figyelme megosztottságából eredhető enyhe zavarán át a haraghoz vezethet akár. Vezethet, de nem biztosan, mert Vénuszról, arca alapján legfeljebb az mondható, érdeklődik.
Érdeklődik és érdeklődéséből épp úgy lehet gyilkos harag, mint extatikus mámor, hiszen ne feledjük, a nyil és az íj a szerelem nyila is és íjai is. Három arca, három fokozata (a mámortól az azt megzavaró iránti érdeklődésen át) a kapcsolatokat végül meghatározó érzéseknek, amely, mint azt régtől megírni készülök bármerre kanyarodhat.
Egy biztos - és ezt csak most, Velencében vettem észre, pedig sokadszorra néztem a képet, de csak most láttam meg - nem gyerekeknek való dolog, és dolgok vannak készülőben, hiszen Vénusz beköti az egyéblként is elalvó Cupido szemét.

2009. 04. 06. 8/a Lélektani mélység Torinóban van Tiziano egyik legizgalmasabb képe.
Léda és a hattyú címet viseli, de így nézve valami nagyon nem stimmel. Mint ismeretes Lédát hattyú alakot öltve tette magáévá Zeusz, ahogyan azt Rubens ábárázolta festményén, illetve az előjátékot Leonardo.
Tiziano képén is van egy nőalak, de ő más festményeiről Vénuszként ismerősünk.
Tehát talán mégsem Léda és a hattyú, hanem Vénusz, egy hattyú, és - láthatóan és letagadhatatlanul - egy puttó van a képen.
Elsőre úgy néz ki, mintha a puttó a dolgát végezné, de a másik kéz tartása is, és főként a hattyú - ebben az esetben - fölöslegessége azt sejteti, a puttó másként “könnyít magán”. Legalább annyira elképesztő a puttó tekintete (mint a tény, hogy a reneszánsz zseniális festőjének, a katolikiuis ellenreformáció barokkját vásznain megalapozó mester félezer éve csodált festményén egy angyali puttó egy állattal közösül).
Caravaggio önarcképeket rejtő Dionysosai és férfi ringyói néznek ezzel a nemcsak a szégyent, de a szemérmet hírből sem ismerő nyiltsággal, mellyel a puttó csodálkozik, hogy csodálkoznak rajta, hogy félezeréve figyeljük/figyelik. Nem is csodálkozik. Csak észleli, hogy csodálkozunk/meglepődünk: ennyi. Csak a puszta észlelés, mely talán csöppet - csak épp egy észlelésnyi idővel - késlelteti a megkönnyebülést. Nem beteljesülést, még csak nem is orgazmust, egy csöppnyi megkönnyebbülést, a tökéletes számunkra érzékelhetetlen tökéletesedését, amitől mi a kép nézői válunk fölöslegessé: némiképp szemérmetlenné. Mit kiváncsiskodunk, és bámészkodunk ott, és olyankor, ahol még Vénusz is elnéz, szinte semmitmondóan üres tekintettel a kép hátterének távoli pontjába engedi tekintetét.
Caravaggio alakjai, azonban fáradtak a tekintetek folytonos zaklatásától - és a gyöngeségtől láthatóan ha nem is betgséggel küzdenek, de - amiként a tekinteteknek sem - nem/alig képesek ellenállni: oda- és megadóak.
A puttó Tiziano képén friss. Friss és üde. Friss, üde és zavartalan: úgy sugározza a “mi a faszt bámultok” értetetlenségét, hogy gondolnia sem kell: éppen csak észlelnie, hogy nézzük őt.
Node kiket, és mit látunk a képen mi (hajdani, mostani, és későbbi) bámészkodók?
Látjuk a hattyút, ő nem szorul magyarázatra. Legfeljebb a szükségtelen magyarázatot azzal egészíthetjük ki, hogy a mítoszban Zeusz is lehet, de úgy, ahogy a képen látjuk: hattyúként.
Látunk egy meglehetősen kevéssé angyali puttót, aki az angyaloknál Erószhoz áll jóval közelebb, hiszen azt teszi, amit ismeretünk és hitünk szerint az angyalok annyira kevéssé, hogy egyáltalán nem, Erósztól viszont annyira nem idegen az aktus, hogy ennek generálása a tevékenysége, mellyel azonos.
És látunk egy nőt, aki nehezen lehet Léda, mert azt látjuk, amit a képen látunk, nem pedig ezt (vagy valami ehhez hasonlót). Itt határozottan a puttó van Léda szerepében. Ám Léda nő, a puttó pedig, ha nem is férfiasan, de fiúként könnyít magán. Ha köze van Lédához, úgy Léda majdnem végsőkig felajzott vágyaként, annak megtestesítőjeként lehet jelen a képen. (Majdnem végsőkig, mert a vágy egy aktus erejéig elmossa az állattól elválasztó határt, de nem mossa el az intereakciót magát.)
Ki hát a nő?
A vágytalan, vágyától puttóként megfosztott Léda nem lehet, hiszen ő éppen az állattal küzüsülő puttóként vágyával lett azonos. A vágy úrnője már inkább, hiszen elég a képre néznünk, hogy lássuk, keze egyetlen mozdulatával véget vethetne az aktusnak.
Tekintsünk így a képre! Ha hattyúként Zeuszt, és puttóként az állattal közösülő Léda felajzott vágyát látjuk, úgy arányaiban a Zeusznál hatalmasabb, mert ősibb, még Zeusz nagyapjától sajátos módon született Vénusz/Aphroditét látjuk, emberré kicsinyítve, de akihez képest az ember(eket képviselő Léda csak) aprócska puttó, és a későbbi istennemzedék királya Zeusz is alig több egy állatnál.
Másutt írtam arról, hogy a más embereknek nem megfelelő viselkedést régi állatiasnak szokás tekinteni. Tiziano zsenijének köszönhetően Aphrodité ennek az átjárásnak istennőjeként mutatkoznék, aki a vágy felszításával átjárhaóvá teszi újra azt a határt, amely egyébként már régen lezárult, aki talán Philotészként kelt először életbe a tenger habjaiból.

2009. 04. 20. 8/b Tévedés, vagy telitalálat: a harmadik önarckép: talán véletlen (de vannak-e véletlenek), hogy Tiziano harmadik, talán legizgalmasabb önarcképét a fentebb elemzett (általam szintén - igaz, egyik - legizgalmasabbként apsztrofált) festményének szomszédságában (pontosabban a fentebb tárgyalt festményt (és két másikat) tartó paravánnal elválasztott terem hátsó felében) véltem megpillanatani.
Véltem, mert az Interneten talált rendkívül rossz minőségű reprodukció fölött az olvasható, amit látnak: “egy velencei szenátor portréja“, katalógusaimból/albumaimból pedig egyszerűen hiányzik ez a portré.
Hogy a kép mellett mi szerepelt a táblácskán? Őszintén szólva fogalmam sincs, és Torino, ha nem is a világ (és talán-talán nem is Észak-Olaszország) legrondább városa, de az egyik legfantáziátlanabb, olyan, amilyet hadmérnökök képesek tervezni, tehát elég valószínűtlen, hogy visszautazzak megnézni azt, ami egyébként sem perdöntő.
Ha két ismert önarcképével (de szinte bármelyik általa festett portréval) vetjük össze ezt a képet, szembeötlő a fenség, és a szigorúság ha nem teljes hiánya, de szinte teljes felolvadása. Ez az olvadékonyság portréi közül is mindössze kettőn érzékelhető Aretino élvetegésge ellenére is fennséges arcképén és Francesco Venier doge kiszáradt és -szikkadt élvetegségében. Ami azonban az említett portrékon - szinte csak alig érezhető - melléktáma, az emelkedik itt mintegy főtémává.
Mintegy ezzel a portréval Tiziano Rubens útjára lép, de úgy, hogy közben mégis Tiziano marad.
Mint korábban már kifejtettem a festő (pszichés struktúrájára alapozott) projekciója még másolás közben is nemcsak átfesti (egy másik vászonra), a felismerhetetlenségig át is értelmezi az általa (elvileg) csak másolt(!) portrét (melynek modellje a másolás idején már halott).
Mit látott hát viszont ismerősként Tiziano, a tükörben, ha festménye önarckép, és mit a szenátor arcán, ha portré? És főként, van-e, és ha igen, jelentős-e ez a különbség, mely ember és ember, festő és szenátor közötti különbségként létezik, ha van?
Vegyük először azt a lehetőséget, hogy önarckép, hogy Tiziano tükörbe néz. Azt a festőt látja, aki a fentebb értelmezett képnek is festője, aki az önarcképeiről ismerős fenséggel tekint az általa megálmodott/kisakkozott módon beállított modelljeire, de mert őket festi, ha nem is azonosul is velük, de az érdeklődéshez, sőt a festéshez elégséges közösséget fedez fel bennük. Épp ehhez a közösséghez állítja be őket úgy, hogy az általuk kifejezett vágyat a vásznán kifejezze, és ez a megjelenített vágy mintegy megolvasztja, az ezáltal képlékeny arc fenséges fegyelmét. Szigorát egyediből mintegy közössé szelíditi. A szigor ura a vágynak, felette áll, és fegyelmével megsemmisíti (annak hatását. Az arcon is, és még inkább azt a viselkedést, melyre az arcán is látható módon vágyik).
Megolvasztja az arc fegyelmét, de nem olvasztja fel: csak képlékennyé teszi. Nem élvezi, lefesti a vágy rendezte látványt, mely régen Zeuszt (a saját, vágy szülte képzeletének), a kép készültekor a modellt (a festő akarattá lett vágy szította képzeletének megfelelően) a hattyúhoz görbíti, és megolvasztja a festő arcát, mely talán azáltal képe a személyiségnek (és nem pusztán egy változékony arc pillanatnyi változásának megörökítése), hogy a mindent szétolvasztó vágy lenyomatát örökíti meg, és ezáltal őrzi (Ahány ember annyi féle variánsa a vágynak, és az önbecsapásnak legalább annyi féle útja, mely félelmetesnek mutatja, sőt szörnyűnek, és amelyet azonban Tiziano nem félt, hanem festőként uralt. Uralt, mert kifejezte, és nem martalékaként égett azzá, amivé majd később a teste lett: porrá.)
Meglehet persze, hogy a festmény nem önarckép, hanem portré: egy velencei szenátor portréja, de ez a különbség lényegtelen. Annyira, amennyire lényegtelen egy festő óriás, és egy velencei szenátor különbsége: pusztán időbeli - és épp ezért múlandó: a vágy feltámadásának, és (itt épp képpé) múlásának örök pillanata.

2009. 05. 06. 8/c Aphrodité mint gyógyító istennő: ezt az arcát - Jung és iskolája kivételével - személyét is, és istenségét is már régen elfeledve a pszichoanalízis tette láthatóvá az áttétel (és főként szerepe valamint ebből következő fontossága) máig tartó, napjainkban is zajló felismerésével. Eredetileg csak varázsló hatalma inkább utódaiban/aspektusaiban.

2009. 05. 04. 10/ Élők és elevenek: “Várhtóan hétfőig (május 4),ha addig megjön a kedvem, hogy újra az élők repetitív működésével és gondjaival foglalkozzam a képek jóval árnyaltabb (mert az ismétlődések szinte végtelenjéből - a mesterek által már előzetesen kibontott és festményekké strukturált -) gazdagsága helyett. Azonban hétfőn a képtár(ak) zárva, így valószínű, hogy aznap hazautazom, és újra blogolok.” - írtam ki a blogomra a mostani hosszú hétvége előtt. Aztán - csak negyedgőzzel - ezen gondolkodva olykor, arra jutottam, hogy milyen kifejező, és pontos a “halál nyugodt” kifejezés. Mert az élők változásai és váltakozásai, mintha az agónia kínjával lenne rokonítható. Aki, ha egy-egy mester jóvoltából is megtalálta saját arcát, változatlanabb az élőknél, mégis elevenebb.

péntek, február 11, 2000 12:52
Új hozzászólás | Trackback